Скульптура на berlin biennale 2016, Instagram Posts
ББ9 стала продолжением и продвижением их художественной стратегии на новом уровне. Но в сегодняшнем контексте стоит сказать, что сделать биеннале вне контекста легче, чем оценить биеннале, не думая о контексте кураторский подход DIS — зрелищность, мимикрия, ирония, работа с друзьями — оказывается даже более соответствующим требованиям биеннальной машинерии, чем попытка активизма на деньги тех, против кого он направлен. Она репрезентирует культ идеального спортивного тела, который зарождается в социальных сетях вроде Instagram , а затем формирует модель поведения для множества женщин по всему миру.
Любая из передовых технологий, будь то блокчейн или несканируемый интернет, биткоины и TOR , могут получить широкое распространение уже сейчас. Капитализм сдерживает развитие технологий, которые могут способствовать децентрализации, как сдерживает и распространение информации или развитие незападных обществ. Коммунизм капитала, о котором писал философ постопераист Паоло Вирно, гибкий и подвижный, использующий новейшие средства и методы, приводит не к собственной капитуляции, но к укреплению огромных корпораций и неравенства.
Это настоящее, несмотря на тысячи масок, является вполне предсказуемым — как та же лента новостей. Но эта синхронность оказывается возможной только в рамках интернет-пространства, за его пределами она оборачивается тотальной асинхронией, в которой существует сегодняшний мир. И если говорить об игнорировании контекста, в котором живёт Берлин, Германия, Европа и мир, то это, в первую очередь, невнимательность к переводу стрелок — с синхронного настоящего виртуальности и асинхронного настоящего социального.
Одна из немногих работ, в которой эта проблема двух сосуществующих хронотопов проблематизируется — это «Башня» и ExtraSpaceCraft Хито Штейрль, во многом посвящённая тому, как новые технологии, вроде различных симуляторов реальности, способствуют созданию новых мифов.
Соавтор и протагонист Штейрль, как указано в экспликации, украинский программист и художник Олег Фонарёв, основатель компании ЗProgram Ace , занимающейся созданием механизмом виртуальной и дополненной реальности, рассказывает о рынке программирования в Украине , который формируется под влиянием внешней политики — количество проектов, в том числе европейских, стремительно сократилось, когда появилась угроза открытого военного конфликта.
Виртуальная реальность, которую создаёт его компания, оказалась менее нужной, когда реальность политическая стала слишком близкой. Другой вектор рассказа Фонарёва — это утопический проект Саддама Хуссейна по созданию новой Вавилонской башни, грандиозного портала в виртуальную реальность, нашедший отражение в одноимённой компьютерной игре.
Хито Штейрль едет к останкам этой башни она на самом деле была национальной обсерваторией Ирака , которая сейчас находится на территории Курдистана и обеспечивает там доступ к мобильной связи. Штейрль использует дрон, чтобы снять территории вокруг башни, но его документирующий взгляд становится порталом в виртуальную реальность: дрон присоединяется в курдским пастухам и астронавтам.
Штейрль создает докуфикшн, одновременно прочерчивая чёткую границу между виртуальным и реальным и смешивая их: виртуальная реальность накладывается на пространство непризнанного государства и, наоборот, размывается под угрозой военного конфликта — как в созданных ею коллажах изображения танков проявляются сквозь серый фон.
Но работу с контекстом виртуального-реального в большинстве других работ можно описать другой ситуацией. На площади у Рейхстага, недалеко от Академии искусств и Паризер Платц, я столкнулась со своеобразным одиночным пикетом: мужчина в военной форме под развивающимися флагами Российской Федерации и Георгиевским призывал к «освобождению» немецкого народа от фашистского правительства.
Между тем на последнем этаже Академии искусств посетителям предлагали погрузиться в виртуальную реальность, сконструированную художником Джоном Рафманом: мирная Паризер Платц темнела и затягивалась потоком падающих зомби. Подобные работы и сопоставления приводят к мысли, что минус этой биеннале именно в её реальности, в том, что это событие IRL , паблик, выведенный за пределы того «самого демократичного и публичного из всех форумов».
Яркие, ироничные работы, часто использующие один набор техник и методов, и почти всегда поверхностные — как плоское пространство интернета, требующее для себя скользящий взгляд. Среди общего фона можно выделить работу Сесиль Б. Эванс — инсталляцию «Чего хочет сердце». На большом окружённом водой экране, к которому ведёт подиум, — яркое видео, сделанное с помощью тех же самых технологий — цифровая анимация, CGI , 3D —графика. Эванс создаёт цифровых персонажей, которые мыслят и чувствуют и при этом не являются антропоморфными, даже если представляют собой человеческий образ.
Эти персонажи, по сути цифровые изображения, также реальны, как окружающие объекты. В фильме «Чего хочет сердце» несколько героев: от цифровой копии самой художницы до подвисших над пляжем ушей или малейшей клетки. Это ощущение, в котором смешивается узнавание, очарование и интерес, созадаёт некоторую дистанцию, но короткую и доверчивую, будто в отсутствии всякой угрозы. Все герои фильма «Чего хочет сердце» задаются примерно один вопросом: о том, что значит быть человеком — во время постинтернета, когда различные технологии не только цифровые, но и политические, и социальные формируют наши желания и эмоции.
ББ9 также включает в себя интернет-платформу «Страх контента» , на которой можно смотреть видео, читать тексты, расширяющие некоторые работы, показанные на биеннале, и смотреть целые проекты, вроде онлайн-выставки «Телесные дыры».
Открывает эту платформу одноимённый текст Роба Хорнинга , проблематизирующий само понятие контента в интернете, парадоксально утверждая его принципиальную бессодержательность и называя его чистой формой. Этот текст подчёркивает парадокс постинтернета, который отразила вся ББ9: избыточность формы яркие, нагруженные образы, многослойность, использование новых технологий, тяготение к тотальности в экспозиционных решениях приводит к упрощению восприятия его, например, фиксируют работы Кати Новичковой.
Интернет с его синхронным временем ускоряет восприятие сколько картинок может посмотреть за одну минуту активный пользователь Instagram или Pinterest? Реакция становится всё более инстинктивной, а восприятие — примитивным и во многом стереотипическим. В этом смысле Present in Drag , травестийность и множественность образов, воспеваемая кураторами, является лишь одной стороной постинтернета.
С другой стороны, интернет становится пространством, воспроизводящим стереотипы. Социальные сети, виртуальные игры и многочисленные приложения, действующие в рамках пресловутого неолиберального капитализма оказываются оплотом консервативных убеждений и гендерного разделения, бесконечно воспроизводя стереотипы, и служат мощным инструментом для объективации.
Мечта постгуманистов о постгендерном обществе, в наступлении которого интернет и технологии должны были сыграть важнейшую роль, оказывается утопией — они во многом усугубляют это деление: с одной стороны травейстийность и гибкость, с другой — сексуализация тела например, через создание собственных аватаров в социальных сетях.
Донна Харуэй писала, что технологии коммуникации дадут женщине возможность пересоздавать собственные тела и производить новые социальные отношения. Но те же самые технологии позволили создавать сверхсексуализированное тело — с обязательно плоским животом, длинными блестящими волосами и большой грудью, вроде тех, которые воспроизводит Анна Уденберг.
Она репрезентирует культ идеального спортивного тела, который зарождается в социальных сетях вроде Instagram , а затем формирует модель поведения для множества женщин по всему миру. Но Уденберг, как и другие работы и вся биеннале в целом, не обращаются к этой проблеме напрямую.
Ирония прослеживается к отдельным интернет-образам, но никакой иронии по отношению к самому медиуму нет. Его влияние не проблематизируется, но без конца воспроизводится. Работы Райна Трекартина и Лиззи Фитч, эти постгендерные перформансы, вновь и вновь производящие различные queer appearance оказываются скорее в меньшинстве. Если же говорить о работах, которые бы предложили выход из замкнутой системы воспроизводства гендерных образов, то можно назвать проект писателя Инго Нирмана и режиссёра Алексы Каролински «Армия любви».
Цель этой «армии» — дать телесную любовь всем, кому она нужна. В полудокументалном фильме, представленном на выставке, речь идёт не столько о гендере, сколько о потребности любви и её недостатке у тех, кого отвергают, — у малопривлекательных в общепринятом смысле людей, чей гендерный образ не вписывается в устоявшиеся нормы. Если принять за основу, что гендерные роли распределяют в обществе так, а не иначе, именно из-за необходимости быть привлекательным и следовательно любимым, то можно сказать, что удовлетворение всех, независимо от их внешних характеристик и пола, скорее приведёт к отмиранию стереотипов, чем социальные сети или новые технологии.
Такая масштабная попытка создать подобное событие IRL , казалось бы, должна была повлиять на систему воспроизводства самого искусства и как минимум на биеннальный порядок. Но ББ9, несмотря на свежий взгляд DIS , внушительное количество молодых и малоизвестных художников и взаимодействие со смежными областями, осталась в конвенциональных рамках искусства.
Идеальной иллюстрацией этого механизма стала работа художницы Камиль Энро — написанные от руки электронные письма. Все эти работы прекрасно вписываются в биеннальный ритм, иногда иронизируя над ним, но скорее встраиваясь в него и принимая его формы. DIS , кажется, пытались в очередной раз пошутить и над коммодификацией искусства, и даже над самой иронией по поводу этой коммодификации, поместив в бывшем бункере, а сейчас выставочном пространстве частной коллекции The Feuerle Collection самые декоративные работы, будто созданные, чтобы тут же попасть в чей-то дом.
Но ирония, возведённая в основной принцип, превращается в мимикрию: DIS не создают новых способов бытования искусства — обсуждения, распространения и восприятия; скорее воспроизводят их и заодно указывают путь постинтернет-проектам способы их монетизации. Ирония как приём, кажется, только и может апеллировать не к устоявшейся системе, но к конкретным её проявлениям.
Одна из таких мишеней DIS — принятые принципы кураторской практики критические, разоблачительные и так далее. ББ9 не просто ставит их под сомнение как написал в своём тексте Сергей Гуськов , но, кажется, доказывает их несостоятельность в рамках такого формата как биеннале вообще — масштабного события, которое неминуемо должно привлекать к участию большое количество художников, большие бюджеты и широкую аудиторию.
Как изменить саму систему биеннале? Кажется, что с этим не может справиться ни критика, ни ирония. Но в сегодняшнем контексте стоит сказать, что сделать биеннале вне контекста легче, чем оценить биеннале, не думая о контексте кураторский подход DIS — зрелищность, мимикрия, ирония, работа с друзьями — оказывается даже более соответствующим требованиям биеннальной машинерии, чем попытка активизма на деньги тех, против кого он направлен.
Ваше имя. Например, для группы DIS , которая курировала последнюю Берлинскую биеннале, это понятие не так уж и важно. Андрей Patronix. Это скульптура.. А смысл скорее всего о легкомыслии и "культ тела" В наше время многие хотят показать прелести тела,что бы быть приближённым к идеалу. Татьяна Рохманова. Нелли Косливцева. Может быть этим хотели сказать, что у кого то, это единственное красивое место у!!! И получилось весьма выразительно. Что же, если это оказалось единственным достоинством Светлана Полухина.
А может это вообЧе не женщина с такого ракурса и не разберёшь. Людмила Чикалова. Никогда ему не верила и не слушала. Однажды решила проверить его воздействие на меня и прослушала целый его Кашпировский: поч Всё самое интересное - здесь.
Жизнь по всем ее статьям Заменяет Инстаграм. Ссылка на первоисточник. Подпишитесь на канал, чтобы быть в курсе самых интересных материалов Подписаться.
