Найди отличия картинки сложные
Дата обращения: 3 октября Из-за растущей обеспокоенности по поводу вторжения аболиционистов в город и угрозы революции , в году танцы были отменены, возобновлены, а затем снова отменены в году [30]. Фейертаг, В. Одновременно с этим координатор переводится в режим автосопровождения цели. Слово «jism» в настоящее время также имеет сексуальный подтекст и переводится как «сперма» [16] , поэтому оно относится к категории табуизмов , но в XIX и начале XX веков оно использовалось в ином, более нейтральном значении.
А южную и центральную части материка выбрали католики французы, испанцы и португальцы , которые не вникали в духовную и социальную жизнь невольников и относились к ним более непринуждённо. Католики в Новом Орлеане следовали старому Чёрному кодексу , который в целом представлял собой гораздо менее суровый набор руководящих принципов, чем то, чему следовали британцы-протестанты.
Он был принят в году , через 6 лет после основания города находящегося под властью французов и католиков и одним из пунктов являлся объявление воскресенья нерабочим днём для всех в колонии, в том числе рабов. Однако ни один закон не давал рабам право собираться, потому что любой слух о попытке восстать и обрести свободу ставили под угрозу целостность системы.
Тем не менее, с самых первых дней существования колонии в Новом Орлеане африканцы всё же периодически собирались при каждой возможности в различных местах города: вдоль дамб, на задних дворах, на плантациях, в отдаленных районах и в других общественных местах по воскресеньям до года.
В этом году городские власти ограничили собрания рабов одним назначенным местом. Это была площадь Конго [26]. Площадь Конго вбирает в себя очень богатый культурный пласт благодаря французского , испанского и американского правлений в Новом Орлеане. Многие учёные склоняются к тому, что новоорлеанский джаз возник именно там, потому что ритмы и песни , которые там игрались можно найти в ранних джазовых работах города. При французском правлении две трети привезённых рабов происходили из Сенегамбии , а другие — из залива Бенин и Королевства Конго.
Под властью Испании африканцы были привезены также из залива Биафра , Сьерра-Леоне , Наветренных островов , Золотого берега и Мозамбики. При американском правлении большинство привезённых рабов были выходцами из Королевства Конго [26]. К году рабы составляли 30 процентов населения Нового Орлеана , а к концу века составляли более половины [27]. На площади собирались африканцы из разных слоёв и частей города.
Там были полевые рабочие, домашние прислуги, дети и т. Группа музыкантов играла на цилиндрических барабанах диаметром примерно в 30 сантиметров , сделанных из кожи животных, сидя верхом на них и обхватив коленями. Одни играли на самодельных струнных инструментах , напоминавших горлянку англ. Другие били двумя короткими палками по инструментам отбивая сложные импровизационные ритмы. Играли также на калимбе, банджо, многоствольных флейтах , балафоне , челюстях животных и на некоторых духовых инструментах.
От до рабов в некоторых случаях до нескольких тысяч собирались в круг диаметром до 30 метров и двигались в круговой траектории притоптывая ногами и напевая песни. В центре были музыканты и танцоры, а вокруг были люди, которые хлопали, пели , трясли погремушками, улюлюкали и время от времени заменяли устававших танцоров. В этих танцах было много ритуального , поэтому на одеждах людей часто висели элементы ритуальной культуры Африки.
Те, кто был украшен больше и лучше всего казались самыми грозными и привлекали наибольшие кольца людей. Бенджамин Латроб , известный американский и английский архитектор и инженер стал свидетелем одних из этих танцев 21 февраля года и с точностью воспроизвёл в своих рисунках эти инструменты, схожие впоследствии на инструменты коренных народов Африки. Со временем в город стали прибывать англоговорящие рабы из других рабовладельческих районов, благодаря чему европейская культура стала взаимодействовать с африканской.
Стали появляться новые танцы, элементы, песни и инструменты. К последним относились варган , треугольник , скрипка и бубен. Укоренившееся в Западной культуре различие и границы между исполнителем и аудиторией в этих танцах были стёрты. Отделение песен от танцев, преобладавшее в умах мыслителей того времени также отсутствовало и было заменено на «некую согласованность звука и динамики». В дальнейшем эти собрания стали более светскими и ритуальными , в году даже использовался термин «преклонение» англ.
Истоки танцев проистекают из ритуальных танцев Африки , которые были замечены многими этнографами в разных видах и обличиях в различных частях континента. В Америке эти танцы стали известны как «крики в кольце» англ. Ринг-шауты основаны на системе отклика-ответа антфиона.
Эти традиции продолжали существовать вплоть до XX века : Алан и Джон Ломакс стали свидетелями танцев в Луизиане и присутствовали в других в Техасе , Джорджии и Багамах. В х американский джазовый критик Маршалл Стернс приметил их в Южной Каролине. Новый Орлеан был основан в году как часть французской колонии , в Франция передала территории Луизианы Испании и получила обратно в году.
После покупки Соединёнными Штатами Луизианы в том же году, собрания были ограничены и позволялись лишь до захода солнца [28] [29]. К году городские законы Нового Орлеана снова ограничили собрания на площади, которая тогда называлась уже Place Publique. Из-за растущей обеспокоенности по поводу вторжения аболиционистов в город и угрозы революции , в году танцы были отменены, возобновлены, а затем снова отменены в году [30].
К году лицам африканского происхождения больше не разрешалось играть в барабаны в городе. После этого территория использовалась в основном для военных учений [31]. Согласно документам эти танцы на площади Конго продолжались вплоть до года , не считая перерыва в течение Гражданской войны. Их исчезновение совпало с появлением первых джаз бэндов в Новом Орлеане. Некоторые исследователи утверждают, что конец танцам пришёл даже ранее года , которые тем не менее продолжались практиковаться уже непублично.
Сэмюэл Флойд писал, что "танцы переродились в джазовые похороны обычай, при котором джазовые музыканты играли и сопровождали похоронные процессы и обладали теми же отличительными чертами, например, круговыми траекториями движения музыкантов. Отсутствовало лишь само кольцо, и действия были более скоординированными, так как им необходимо было проложить свой путь во время игры от кладбища до города [32].
Никто не должен был объяснять ему ноты или ритм, который надо было отбивать. Это всё было внутри него, было тем, в чём он всегда был уверен». На протяжении всей истории существования площади у неё было много названий и имён — как официальных, так и неофициальных. Одними из названий, которые путешественники использовали когда писали в своих работах об этом месте являются Congo ground , Congo Green , the green expanse и the commons. Тем не менее, наименование «Площадь Конго» стало наиболее популярным и появилось на картах Нового Орлеана в х годах , хотя никаким городским постановлением это название не было официально закреплено.
После Гражданской войны в году городские власти пытались подавить воскресные послеобеденные собрания, вплоть до официального переименования площади Конго в «Площадь Борегара» в честь майора армии США и генерала армии Конфедерации Пьера Борегара [25] [26].
Однако жители Французского квартала и других близлежащих районов всегда называли это место площадью Конго и название приобрело особую известность и широкое распространение начиная с х годов , когда на близлежащей территории обновлённой площади был построен парк Луи Армстронга [en] , спроектированный архитектором и городским дизайнером Робином Райли.
Это название было официально закреплено городским советом Нового Орлеана лишь в году [33] [34] [35] [36]. В году был создан Фонд площади Конго англ. После закрытия Сторивилла джаз из регионального фольклорного жанра начинает превращаться в общенациональное музыкальное направление, распространяясь на северные и северо-восточные провинции США.
Но его широкому распространению, конечно, не могло способствовать только закрытие одного увеселительного квартала. В Мемфисе в XIX веке зародился регтайм, откуда потом в период — годов он распространился по всему североамериканскому континенту. С другой стороны, представления менестрелей, с их пёстрой мозаикой всевозможных музыкальных течений афроамериканского фольклора от джиги до регтайма, быстро распространились повсюду и подготовили почву для прихода джаза.
Многие будущие знаменитости джаза начинали свой путь именно в менестрель-шоу. Задолго до закрытия Сторивилла новоорлеанские музыканты отправлялись на гастроли с так называемыми «водевильными» труппами. С года он имел контракт на выступления в Чикаго. В году переезжает в Чикаго и белый диксилендовый оркестр Тома Брауна. Крупные водевильные турне в Чикаго совершал и знаменитый «Креол Бэнд», руководимый новоорлеанским корнетистом Фредди Кеппардом.
Отделившись в своё время от «Олимпия Бэнда», артисты Кеппарда уже в году успешно выступали в самом лучшем театре Чикаго и получили предложение сделать звуковую запись своих выступлений даже прежде « Original Dixieland Jazz Band », которое, впрочем, Фредди Кеппард недальновидно отклонил.
Значительно расширили территорию, охваченную воздействием джаза, оркестры, игравшие на прогулочных пароходах, ходивших вверх по Миссисипи. Ещё с конца XIX века стали популярными речные поездки из Нового Орлеана в Сент-Пол сначала на уик-энд, а впоследствии и на целую неделю. С года на этих прогулочных пароходах riverboat начинают выступать новоорлеанские оркестры, музыка которых становится наиболее привлекательным развлечением для пассажиров во время речных туров.
В одном из таких оркестров «Шугер Джонни» начинала будущая жена Луи Армстронга , первая джазовая пианистка Лил Хардин. В riverboat-оркестре другого пианиста Фэйтса Мэрейбла выступало много будущих новоорлеанских джазовых звёзд. Пароходы, совершавшие рейсы по реке, часто останавливались на попутных станциях, где оркестры устраивали концерты для местной публики.
Именно такие концерты стали творческими дебютами для Бикса Бейдербека , Джесса Стейси и многих других. Ещё один знаменитый маршрут пролегал по Миссури до Канзас-Сити. В этом городе, где благодаря крепким корням афроамериканского фольклора развился и окончательно дооформился блюз , виртуозная игра новоорлеанских джазменов нашла исключительно благодатную среду. Главным центром развития джазовой музыки к началу х становится Чикаго, в котором усилиями многих музыкантов, собравшихся из разных концов США, создаётся стиль, получивший прозвище чикагский джаз.
Термином «новоорлеанский», или «традиционный», джаз обычно определяют стиль музыкантов, исполнявших джаз в Новом Орлеане в период между и гг. Этот период джазовой истории также известен как «эпоха джаза». Понятие также используется для описания музыки, исполняемой в различные исторические периоды представителями новоорлеанского возрождения, стремившимися исполнять джаз в том же самом стиле, что и музыканты новоорлеанской школы.
Свинг в переводе с английского «swing» означает «качание». Термин имеет два значения. Во-первых, это выразительное средство в джазе. Характерный тип пульсации, основанной на постоянных отклонениях ритма от опорных долей. Благодаря этому создаётся впечатление большой внутренней энергии, находящейся в состоянии неустойчивого равновесия. Во-вторых, стиль оркестрового джаза, сложившийся на рубеже —х годов в результате синтеза негритянских и европейских стилевых форм джазовой музыки.
В первой половине XX века переселение миллионов людей из разных стран мира в Америку привело к взаимодействию разных культур и созданию новых направлений в музыке. Европейские музыканты с классическим образованием были частью огромного потока иммигрантов принесших в Америку культуру концертов классической музыки в престижных залах и клубах. Америка открыла возможность сделать успешную карьеру и оказать влияние на развитие джаза многим из европейских музыкантов, таким как Сергей Рахманинов и Игнац Падеревский , Дмитрий Тёмкин , Игорь Стравинский и Ирвинг Берлин , и др.
Многие тысячи музыкантов, обученных в классических консерваториях Европы, нашли работу в оркестрах голливудских киностудий, а также в джаз-оркестрах игравших в ресторанах и на танцплощадках, и своим мастерством оказали влияние на развитие джаза. Синтез европейской симфонической традиции с экспериментальной свободно развивающейся американской музыкальной культурой привел к созданию симфоджаза из сплава большого симфонического оркестра с джазовым ансамблем.
Лидером жанра стал Джордж Гершвин , потомок иммигрантов из России, создавший классические произведения в стиле симфоджаза « Рапсодия в стиле блюз » , джазовую оперу « Порги и Бесс » симфоническую картину из музыкальных номеров этой оперы. Джордж Гершвин завоевал всемирную известность как автор популярных песен, мелодии которых вошли в золотой фонд джазовых стандартов и продолжают составлять репертуар исполнителей джаза.
Симфоджаз в киномузыке с использованием элементов джаза в партитуре большого оркестра применял Дмитрий Тёмкин , выпускник Петербургской консерватории , который добился успеха в Голливуде написав музыку к 50 кинофильмам. За большой вклад в развитие киномузыки Дмитрий Тёмкин стал четырёхкратным обладателем премии «Оскар». Джазовый стиль, сложившийся в начале — середине х годов XX века в Нью-Йорке и открывший собой эпоху модерн-джаза.
Характеризуется быстрым темпом и сложными импровизациями, основанными на изменении гармонии, а не мелодии. Сверхбыстрый темп исполнения был введён Паркером и Гиллеспи , дабы не подпустить к их новым импровизациям непрофессионалов.
Кроме всего прочего, отличительной чертой всех бибоперов стала эпатажная манера поведения и внешнего облика: изогнутая труба «Диззи» Гиллеспи, поведение Чарли Паркера и «Диззи» Гиллеспи, нелепые шляпы Телониуса Монка и т. Возникнув как реакция на повсеместное распространение свинга, бибоп продолжил развивать его принципы в использовании выразительных средств, но вместе с тем обнаружил ряд противоположных тенденций.
Название этого направления в джазе произошло от «ри-боп» — слова, характеризующего манеру исполнения музыкантов данного стиля. В этой музыке на первый план выступает солист, его музыкальная вдохновлённость и виртуозное владение инструментом. Бибоп требовал от слушателя, привыкшего к танцевальной музыке свинг, очень многого и зачастую вызывал непонимание у публики. В отличие от свинга, большей частью представляющего собой музыку больших коммерческих танцевальных оркестров, бибоп — это экспериментальное творческое направление в джазе, связанное главным образом с практикой малых ансамблей комбо и антикоммерческое по своей направленности.
Этап бибопа стал значительным смещением акцента в джазе от популярной танцевальной музыки к более высокохудожественной, интеллектуальной, но менее массовой «музыке для музыкантов». Боп-музыканты предпочитали сложные импровизации, основанные на обыгрывании гармонической составляющей пьес вместо мелодий. Классическая, сложившаяся форма биг-бэндов известна в джазе с начала х годов.
Эта форма сохранила свою актуальность вплоть до конца х. Музыканты, поступившие в большинство биг-бэндов как правило чуть ли не в подростковом возрасте, играли вполне определённые партии, или заученные на репетициях, или по нотам. Тщательные оркестровки вместе с крупными секциями медных и деревянных духовых инструментов выводили богатые джазовые гармонии и создавали сенсационно громкое звучание, ставшее известным как «звуки биг-бэнда» «the big band sound».
Биг-бэнд стал популярной музыкой своего времени, достигнув пика славы в середине -х. Эта музыка стала источником повального увлечения свинговыми танцами. Многие биг-бэнды демонстрировали своих импровизаторов-солистов, которые доводили зрителей до состояния, близкого к истерии во время хорошо раскрученных «сражений оркестров». Хотя популярность биг-бэндов после Второй мировой войны значительно снизилась, оркестры во главе с Бэйси, Эллингтоном, Вуди Германом, Стэном Кентоном, Гарри Джеймсом и многими другими часто гастролировали и записывали пластинки в течение нескольких следующих десятилетий.
Их музыка постепенно преображалась под влиянием новых течений. Сегодня биг-бенды являются стандартом в джазовом образовании. Репертуарные оркестры типа джазового оркестра Линкольн-Центра, Джазового оркестра Карнеги-Холл, Смитсоновский оркестр шедевров джаза и Чикагского джазового ансамбля регулярно играют оригинальные аранжировки биг-бэндовских композиций.
В году на русском языке вышла каноническая книга Джорджа Саймона «Большие оркестры эпохи свинга» , являющаяся по своей сути почти полной энциклопедией всех биг-бэндов золотого века с начала х по е годы XX века. После окончания господствующей моды больших оркестров в эпоху биг-бендов , когда музыку больших оркестров на сцене стали теснить маленькие джазовые ансамбли, свинговая музыка продолжала звучать.
Многие знаменитые свинговые солисты после концертных выступлений в болл-румах, любили поиграть в своё удовольствие на спонтанно устраиваемых джемах в небольших клубах на й улице в Нью-Йорке. Сами руководители биг-бэндов — Дюк Эллингтон , Каунт Бэйси , Бенни Гудмен , Джек Тигарден, Гарри Джеймс, Джин Крупа, будучи изначально солистами, а не только дирижёрами, тоже искали возможности поиграть отдельно от своего большого коллектива, в малом составе.
Не принимая новаторские приёмы наступающего бибопа , эти музыканты придерживались традиционной для свинга манеры, демонстрируя при этом неиссякаемую фантазию при исполнении импровизационных партий.
Основные звёзды свинга постоянно выступали и записывались в небольших составах, получивших название «комбо», в рамках которых было гораздо больше простора для импровизаций. Стиль этого направления клубного джаза конца х получил с началом подъёма бибопа название мейнстрим, или главное течение. Некоторых из самых прекрасных исполнителей этой эпохи можно было услышать в прекрасной форме на джемах х, когда аккордная импровизация уже получила преимущественное применение по сравнению с методом раскрашивания мелодии, характерная для эпохи свинга.
Вновь возникнув как свободный стиль в конце х и х, мейнстрим впитал в себя элементы кул-джаза , бибопа и хард-бопа. Термин «современный мейнстрим» или постбибоп используется сегодня почти для любого стиля, который не имеет близкой связи с историческими стилями джазовой музыки. Хотя история джаза и началась в Новом Орлеане с наступлением XX века, но эта музыка пережила настоящий взлёт в начале х, когда трубач Луи Армстронг оставил Новый Орлеан, чтобы создать новую революционную музыку в Чикаго.
Начавшаяся вскоре после этого миграция новоорлеанских джазовых мастеров в Нью-Йорк ознаменовала тенденцию постоянного движения джазовых музыкантов с Юга на Север. Чикаго воспринял музыку Нового Орлеана и сделал её горячей, подняв её накал не только усилием знаменитых ансамблей Армстронга Горячая Пятёрка и Горячая Семёрка, но также и других, включая таких мастеров, как Эдди Кондон и Джимми МакПартланд, чья бригада из Austin High School помогла возрождению Новоорлеанской школы.
К числу других знаменитых чикагцев, раздвинувших горизонты классического джазового стиля Нового Орлеана, можно отнести пианиста Арта Ходеса, барабанщика Барретта Димса и кларнетиста Бенни Гудмена.
Армстронг и Гудман, перебравшиеся в конечном счёте в Нью-Йорк, создали там своеобразную критическую массу, которая помогла этому городу превратиться в настоящую джазовую столицу мира. И в то время как Чикаго оставался в первой четверти XX века в основном центром звуковой записи, Нью-Йорк наряду с этим превратился и в главную концертную площадку джаза, располагая такими легендарными клубами, как Минтон Плейхаус, Коттон Клаб, Савой и Вилидж Вэнджуард, а также такими аренами, как Карнеги Холл.
В эпоху Великой депрессии и сухого закона джазовая сцена Канзас-Сити превратилась в своеобразную Мекку новомодных звуков конца х и х. Для стиля, процветавшего в Канзас-Сити, характерны проникновенные пьесы с блюзовой окраской, исполнявшиеся как биг-бендами, так и маленькими свинговыми ансамблями, демонстрировавшими очень энергичные соло, исполнявшиеся для посетителей кабачков с подпольно продававшимся спиртным.
Именно в этих кабачках и выкристаллизовался стиль великого Каунта Бэйси , начинавшего в Канзас-сити в оркестре Уолтера Пэйджа и впоследствии у Бенни Моутена. Оба этих оркестра были типичными представителями стиля Канзас-сити, основой которого стала своеобразная форма блюза , получившая название «городской блюз» и сформировавшаяся в игре вышеназванных оркестров. Джазовая сцена Канзас-сити отличалась также целой плеядой выдающихся мастеров вокального блюза, признанным «королём» среди которых был многолетний солист оркестра Каунта Бэйси, знаменитый блюзовый певец Джимми Рашинг.
Знаменитый альт-саксофонист Чарли Паркер , родившийся в Канзас-Сити, по приезде в Нью-Йорк широко использовал характерные блюзовые приёмы, разученные им в оркестрах Канзас-сити и составившие впоследствии один из отправных моментов в экспериментах бопперов в е. Исполнители, захваченные движением кул-джаза в е годы много работали в студиях звукозаписи Лос-Анджелеса. В значительной степени под влиянием нонета Майлза Дэвиса эти, базировавшиеся в Лос-Анджелесе исполнители развивали то, что теперь известно как «West Coast Jazz», или джаз Западного побережья.
Высокий накал и натиск бибопа начали ослабляться с развитием «прохладного» джаза. Начиная с конца х и в начале х годов музыканты начали развивать менее яростный, более гладкий подход к импровизации, смоделированный по образу светлой, сухой игры тенор-саксофониста Лестера Янга , которую он применял ещё в период свинга. Результатом стал отрешённый и однородно-плоский звук, опирающийся на эмоциональную «охлаждённость».
Трубач Майлз Дэвис , бывший одним из первых исполнителей бибопа , который «охладил» его, стал самым большим новатором этого жанра.
Его нонет, записавший альбом «Рождение кула» в — годах являлся воплощением лиризма и сдержанности кул-джаза. Аранжировщики также внесли значительный вклад в движение кул-джаза, особенно Тэд Дамерон, Клод Торнхилл, Билл Эванс и баритон-саксофонист Джерри Маллигэн. Их составы сосредоточились на инструментальной окраске и замедленности движения, на застывшей гармонии, которая создавала иллюзию простора.
Диссонанс также играл некоторую роль в их музыке, но отличаясь при этом смягчённым, приглушённым характером. Формат кул-джаза оставлял пространство для несколько больших по составу ансамблей типа нонетов и тентетов, которые в этот период стали более привычны, чем в период раннего бибопа.
Некоторые аранжировщики экспериментировали с изменённой инструментовкой, включая конусообразные медные духовые, например валторну и тубу. Одновременно с возникновением бибопа, в среде джаза развивается новый жанр — прогрессивный джаз , или просто прогрессив. Основным отличием этого жанра становится стремление отойти от застывшего клише биг-бендов и устаревших, затёртых приёмов т.
В отличие от бопперов, творцы прогрессива не стремились к радикальному отказу от джазовых традиций, сложившихся на то время. Они скорее стремились к обновлению и усовершенствованию свинговых фраз-моделей, вводя в практику композиции последние достижения европейского симфонизма в области тональности и гармонии.
Наибольший вклад в развитие концепций «прогрессива» внёс пианист и дирижёр Стэн Кентон. С его первых работ собственно и берёт начало прогрессивный джаз начала х. По звучанию музыка, исполнявшаяся его первым оркестром, была близка к Рахманинову , а композиции несли черты позднего романтизма и были ближе к симфо-джазу.
Позднее, в годы создания знаменитой серии его альбомов «Artistry», элементы джаза уже перестали играть роль создания колорита, а уже органично вплетались в музыкальный материал.
Наряду с Кентоном, заслуга в этом принадлежала и его лучшему аранжировщику, Питу Руголо, ученику Дариюса Мийо. Современное по тем годам симфоническое звучание, специфическая техника стаккато в игре саксофонов , смелые гармонии, частые секунды и блоки, наряду с политональностью и джазовой ритмической пульсацией — вот отличительные черты той музыки, с которой Стэн Кентон вошёл в историю джаза, как один из его новаторов, нашедших общую платформу для европейской симфонической культуры и элементов бибопа, особенно заметных в пьесах, где сольные инструменталисты как бы противостояли звукам остального оркестра.
Следует отметить также и большое внимание, которое уделял Кентон в своих композициях импровизационным партиям солистов, в числе которых следует отметить всемирно известного барабанщика Шелли Мэнна , контрабасиста Эда Сафранского, тромбониста Кэя Уиндинга, певицу Джун Кристи , одну из лучших джазовых вокалисток тех лет.
Верность выбранному жанру Стэн Кентон сохранил на протяжении всей своей карьеры. Своеобразным апофеозом развития прогрессива, наряду с уже упомянутой серией «Artistry» можно считать и серию альбомов, записанных биг-бэндом Гил Эванс совместно с ансамблем Майлза Девиса в е — е годы, например «Майлз впереди», «Порги и Бесс» и «Испанские рисунки».
Незадолго до своей кончины Майлз Девис снова обратился к этому жанру, записав старые аранжировки Гила Эванса с биг-бэндом Куинси Джонса.
Хард-боп англ. Отличается экспрессивной, жестокой ритмикой, опорой на блюз. Относится к стилям современного джаза. Примерно в то же самое время, когда прохладный джаз пустил корни на Западном Побережье, джазовые музыканты из Детройта, Филадельфии и Нью-Йорка начали разрабатывать более твёрдые, тяжёлые вариации старой формулы бибопа, получившие название Хард-боп или Твёрдый бибоп.
Близко напоминая традиционный бибоп в его агрессивности и технических требованиях, хард-боп х и х меньше основывался на стандартных песенных формах и стал уделять больше внимания элементам блюза и ритмическому драйву. Зажигательное солирование или мастерство импровизации вместе с сильным чувством гармонии являлись свойствами первостепенной важности для исполнителей на духовых инструментах, в секции ритма более заметным стало участие барабанов и фортепиано, а бас приобрёл более текучее, фанковое чувство.
Начиная с конца х гг. Кроме диатонических использовались и другие лады, например, присущие испанской и индийской традиционной музыке [42]. Результатом стала гармонически статичная, построенная почти исключительно на звукоряде музыка поскольку статичность вообще характерна для модальности. Солисты иногда рисковали, импровизируя и отступая от заданной тональности, но это и создавало острое ощущение напряжённости и освобождения.
Темпы применялись от медленного до быстрого, но в целом, музыка имела непостоянный, извилистый характер, её отличало чувство неторопливости. Для создания более экзотического эффекта, исполнители в качестве «модальной» основы для своей музыки иногда использовали неевропейские гаммы например, индийские, арабские, африканские.
Неопределённый тональный центр модального джаза стал неким стартовым фундаментом для фри-джазовых взлётов тех экспериментаторов, которые пришли на следующем этапе джазовой истории, включая тенор-саксофониста Фэроу Сандерса Классическими примерами модального джазового стиля являются пьесы из репертуара Майлза Дэвиса «Milestones», «So What» и «Flamenco Sketches», а также «My Favorite Things» и «Impressions» Джона Колтрэйна. Соул-джаз англ. Для него характерна опора на традиции блюза и афроамериканского фольклора.
Близкий родственник хард-бопа , соул джаз представлен малыми, базирующимися на органе мини-составами, которые возникли в середине х и продолжали выступать в е. Основанная на блюзе и госпелах музыка соул-джаза пульсирует афроамериканской духовностью. Все они вели в х свои группы, часто играя в небольших помещениях в составе трио. Тенорсаксофон в этих ансамблях также был заметной фигурой, добавляя свой голос в общую смесь, подобно голосу проповедника в госпелах. То же относится и к Чарльзу Мингусу.
Как и хард-боп, соул-джаз отличался от джаза Западного побережья : Эта музыка вызывала страсть и сильное чувство единения, а не одиночества и эмоциональной прохлады, свойственных уэст-кост джазу. Стремительно закрученные мелодии соул-джаза, благодаря частому использованию остинатных басовых фигур и повторяющихся ритмических семплов сделали эту музыку весьма доступной широкой публике.
Не следует путать соул джаз с тем, что теперь известно, как «соул музыка». Несмотря на частичное влияние госпела, соул джаз вырос из бибопа, а корни соул-музыки восходят непосредственно к популярному с начала х ритм-н-блюзу. Джаз-фанк рисует мелодии блюзовыми нотами и отличается исключительной ритмической сосредоточенностью. Иногда называемый также «грувом», фанк концентрируется на поддержании непрерывного характерного ритмического рисунка, сдабривая его лёгкими инструментальными и порой лирическими украшениями.
Произведения, исполняемые в стиле джаз-фанк полны радостных эмоций, приглашающих слушателей танцевать, как в замедленном, блюзовом варианте, так и в быстром темпе.
Сольные импровизации сохраняют строгое подчинение биту и коллективному звучанию. Возможно самое спорное движение в истории джаза возникло с появлением свободного джаза, или «Новой Вещи», как оно впоследствии было названо.
Хотя элементы свободного джаза существовали в пределах музыкальной структуры джаза задолго до появления самого термина, наиболее оригинально в «экспериментах» таких новаторов как Коулмен Хоукинс , Пи Ви Расселл и Ленни Тристано , но только к концу х усилиями таких пионеров, как саксофонист Орнетт Коулман и пианист Сесил Тэйлор , это направление оформилось как самостоятельный стиль.
То, что сотворили эти два музыканта вместе с другими, включая Джона Колтрейна , Альберта Эйлера и сообществ вроде «Сан Ра Аркестра» Sun Ra Arkestra и группы, называвшейся «Революционный Ансамбль» The Revolutionary Ensemble , состояло в разнообразных изменениях в структуре и чувстве музыки. Среди новшеств, которые вводились с воображением и большой музыкальностью, был отказ от последовательности аккордов , что позволяло музыке двигаться в любом направлении.
Другое фундаментальное изменение было найдено в области ритмики, где « свинг » был или пересмотрен, или игнорировался в целом. Другими словами, пульсация, метр и грув больше не являлись существенным элементом в этом прочтении джаза. Ещё один ключевой компонент был связан с атональностью. Теперь музыкальное изречение больше не строилось на обычной тональной системе. Пронзительные, лающие, конвульсивные ноты заполнили полностью этот новый звуковой мир.
Свободный джаз и сегодня продолжает существовать, как жизнеспособная форма выражения, и фактически уже не является столь спорным стилем, каким он принимался на заре своего возникновения. Появление направления «Криэйтив» ознаменовано проникновением в джаз элементов экспериментализма и авангарда.
Начало этого процесса частично совпало с возникновением свободного джаза. Элементы джаз-авангарда, понимаемые, как вводимые в музыку изменения и новшества, всегда были «экспериментальными».
Так что новые формы экспериментализма, предлагавшиеся джазом в х, е и е годы были наиболее радикальным отходом от традиций, введя в практику новые элементы ритмов, тональности и структуры. Фактически, авангардистская музыка стала синонимичной с открытыми формами, охарактеризовать которые было труднее, чем даже свободный джаз.
Предварительно запланированная структура изречений смешивалась с более свободными сольными фразами, частично напоминая о свободном джазе. Композиционные элементы настолько сливались с импровизацией, что уже было трудно определить, где заканчивалось первое и начиналось второе. Фактически, музыкальная структура произведений разрабатывалась так, чтобы соло являлось продуктом аранжемента, логически подводя музыкальный процесс к тому, что обычно рассматривалось бы как форма абстракции или даже хаос.
Свинговые ритмы и даже мелодии могли быть включены в музыкальную тему, но это было вовсе не обязательно. Начавшись не только от слияния джаза с поп-музыкой и роком х, но и с музыкой, проистекавшей из таких областей, как соул , фанк и ритм-н-блюз , фьюжн или дословно — сплав , как музыкальный жанр, появился в конце х, вначале под названием джаз-рок.
Отдельные музыканты и группы, такие как: «Eleventh House» гитариста Ларри Кориэлла , «Lifetime» барабанщика Тони Уильямса , а также Майлз Дэвис следовали во главе этого течения, введя в обиход такие элементы, как электроника, рок-ритмы и расширенные треки, аннулируя большую часть того, на чём «стоял» джаз, начиная с его начала, а именно, свинговый бит , и основываясь прежде всего на блюзовой музыке, репертуар которой включал, как блюзовый материал, так и популярные стандарты.
Повсюду в музыке этих ансамблей оставался постоянным акцент на импровизацию и мелодичность, что прочно связывало их практику с историей джаза, несмотря на хулителей, которые утверждали, что они «продались» коммерсантам от музыки.
Фактически, когда слушаешь сегодня эти ранние эксперименты, они едва ли покажутся коммерческими, предлагая слушателю участвовать в том, что являлось музыкой с очень развитой диалоговой природой. Композиционно или с точки зрения перформанса он значительную долю своей остроты растерял, а то и вовсе утратил. В е, исполнявшие джаз музыканты превратили музыкальную форму фьюжн в подлинно выразительное средство. Период постбопа охватывает музыку, исполнявшуюся джазовыми музыкантами, которые продолжали творить на ниве бибопа, уклоняясь от экспериментов свободного джаза, развивавшегося в течение того же самого периода х.
Также, как и вышеназванный хард-боп , эта форма основывалась на ритмах, ансамблевой структуре и энергии бибопа , на тех же комбинациях духовых и на том же музыкальном репертуаре, включая использование латинских элементов. То, что отличало музыку постбопа, заключалось в использовании элементов фанка , грува или соул , перекроенных в духе наступившего нового времени, ознаменованного господством поп-музыки. Зачастую данный подвид экспериментирует с блюз-роком. Такие мастера, как саксофонист Хэнк Мобли , пианист Хорас Силвер , барабанщик Арт Блэйки и трубач Ли Морган фактически начали эту музыку в середине х и предвосхитили то, что теперь стало преобладающей формой джаза.
Наряду с более простыми мелодиями и более проникновенным битом слушатель мог услышать здесь и следы перемешанных между собой госпела и ритм-н-блюза.
Этот стиль, встречавшийся с некоторыми изменениями в течение х, в определённой степени использовался для создания новых структур как композиционный элемент. Саксофонист Джо Хендерсон, пианист Маккой Тайнер и даже такой видный боппер, как Диззи Гиллеспи , создавали в этом жанре музыку, которая была и человечной, и интересной гармонически.
Одним из самых значительных композиторов, появившихся в этот период был саксофонист Уэйн Шортер. Шортер пройдя школу в ансамбле Арта Блэйки, сделал в течение х записи ряда сильных альбомов под своим собственным именем. Вместе с клавишником Херби Хэнкоком , Шортер помог Майлзу Дэвису создать в х квинтет наиболее экспериментальной и очень влиятельной группой постбопа х был квинтет Дэвиса с участием Джона Колтрэйна ставший одной из самых значительных групп в джазовой истории. Термин « эйсид-джаз » или «кислотный джаз» свободно используется применительно к весьма широкому диапазону музыки.
Хотя эйсид-джаз не вполне правомочно относить к джазовым стилям, которые развивались от общего древа джазовых традиций, но его нельзя и совершенно игнорировать при разборе жанрового многообразия джазовой музыки. Возникнув в году на британской танцевальной сцене, эйсид-джаз как музыкальный, преимущественно инструментальный стиль сформировался на базе фанка, с добавками избранных классических джазовых треков, хип-хопа , соул и латинского грува. Собственно этот стиль является одной из разновидностей джазового возрождения, вдохновлённого в этом случае не столько выступлениями живых ветеранов, сколько старыми записями джаза конца х и раннего джазового фанка начала х.
Со временем, после завершения стадии формирования из этой музыкальной мозаики, совершено исчезла импровизация, что явилось основным предметом спора о том, является ли эйсид-джаз собственно джазом.
Развившийся из стиля фьюжн , смуз-джаз отказался от энергичных соло и динамических крещендо предшествующих стилей. Смуз-джаз отличает прежде всего намеренно подчёркнутая отполированность звучания. Импровизация также в значительной степени исключена из музыкального арсенала жанра.
Обогащённый звуками множества синтезаторов в соединении с ритмическими семплами глянцевый саунд создаёт гладкую и тщательно отполированную упаковку музыкального товара, в котором ансамблевое созвучие имеет большее значение, чем его составные части.
Это качество также отделяет этот стиль от других более «живых» исполнений. Инструментарий смуз-джаза включает электрические клавишные инструменты, альт- или сопрано-саксофон, гитару, бас-гитару и ударные. Смуз-джаз возможно является наиболее коммерчески жизнеспособной формой джазовой музыки со времён эпохи свинга. Джаз-мануш — направление в « гитарном » джазе, основанное братьями Ферре и Джанго Рейнхардтом. Соединяет в себе традиционную технику игры на гитаре цыган группы мануш и свинг.
Джаз всегда вызывал интерес среди музыкантов и слушателей по всему миру вне зависимости от их государственной принадлежности. Достаточно проследить ранние работы трубача Диззи Гиллеспи и его синтез джазовых традиций с музыкой темнокожих кубинцев в е или более позднее соединение джаза с японской, евро-азиатской и ближневосточной музыкой, известные в творчестве пианиста Дейва Брубека , так же как и у блестящего композитора и лидера джаз-оркестра Дюка Эллингтона , комбинировавшего музыкальное наследие Африки , Латинской Америки и Дальнего Востока.
Джаз постоянно впитывал и не только западные музыкальные традиции. Например, когда разные художники стали пробовать работу с музыкальными элементами Индии. Пример этих усилий можно услышать в записях флейтиста Пола Хорна во дворце Тадж-Махал Taj Mahal , или в потоке «всемировой музыки», представленной например в творчестве группы Орегон или проекта Джона Маклафлина Шакти.
В музыке Маклафлина, раньше в основном базировавшейся на джазе, в период работы с Шакти стали применяться новые инструменты индийского происхождения, вроде хатама или таблы , зазвучали запутанные ритмы и широко использовалась форма индийской раги.
Художественный ансамбль Чикаго был ранним пионером в слиянии африканских и джазовых форм. Эти работы вдохновили целые группы других джазовых музыкантов, таких, как клавишник Джон Медески , сделавший записи с африканским музыкантом Салифом Кеита, гитарист Марк Рибо и басист Энтони Коулмен. Трубач Дейв Даглас с вдохновением внедряет в свою музыку балканские мотивы, в то время как Азиатско-Американский Джазовый Оркестр Asian-American Jazz Orchestra появился в качестве ведущего сторонника конвергенции джазовых и азиатских музыкальных форм.
Поскольку глобализация мира продолжается, в джазе постоянно ощущается воздействие других музыкальных традиций, обеспечивающих зрелую пищу для будущих исследований и доказывающих, что джаз — это действительно мировая музыка. Отношение советских властей к джазу на протяжении почти всей истории СССР было отрицательным. Воспринятый сначала как музыка угнетённого и эксплуатируемого чернокожего населения США, джаз был допущен в СССР в начале х годов, однако уже к концу десятилетия джаз стал восприниматься властями как проявление буржуазной культуры и подвергаться резкой критике, а затем и запрету.
Вот что писал о джазе в своей известной статье «О музыке толстых» писатель Максим Горький в газете « Правда » от 18 апреля года [43] :. Но вдруг в чуткую тишину начинает сухо стучать какой-то идиотский молоточек — раз, два, три, десять, двадцать ударов, и вслед за ними, точно кусок грязи в чистейшую, прозрачную воду, падает дикий визг, свист, грохот, вой, рёв, треск; врываются нечеловеческие голоса, напоминая лошадиное ржание, раздаётся хрюканье медной свиньи, вопли ослов, любовное кваканье огромной лягушки; весь этот оскорбительный хаос бешеных звуков подчиняется ритму едва уловимому, и, послушав эти вопли минуту, две, начинаешь невольно воображать, что это играет оркестр безумных, они сошли с ума на сексуальной почве, а дирижирует ими какой-то человек-жеребец, размахивая огромным фаллосом.
С этого времени западная джазовая музыка была в СССР почти полностью запрещена и недоступна. Иностранные джазовые альбомы можно было купить лишь нелегально. Отечественных джаз-исполнителей, как правило, не запрещали, но их возможности по доступу к аудитории резко ограничивали.
Была распространена жёсткая критика джаза в контексте противодействия западной культуре в целом [44]. Советской пропагандой были придуманы и распространены высказывания «сегодня он играет джаз, а завтра родину продаст», «от саксофона до финского ножа — один шаг! Особо сложный период джаз в СССР переживал в конце х годов во время борьбы с космополитизмом , когда все коллективы, исполняющие «западную» музыку, подверглись гонениям [46].
С началом « оттепели » гонения в отношении музыкантов были прекращены, но критика продолжилась. Днём рождения отечественного джаза традиционно считается 1 октября года , когда состоялся первый концерт этого коллектива.
Первым профессиональным джазовым составом, выступившим в радиоэфире и записавшим пластинку, считается оркестр пианиста и композитора Александра Цфасмана Москва. Ранние советские джаз-банды специализировались на исполнении модных танцев фокстрот , чарльстон. Возможны и сбои в матрице, искажающие цветовосприятие, что понижает достоверность теста.
Но в любом случае тестирование позволит понять, что в работе зрительного аппарата существуют отклонения, а, следовательно, необходимо посетить офтальмолога. Всегда включай свет, когда читаешь или делаешь уроки. Глазам удобнее, они меньше утомляются. Не стоит долго смотреть телевизор, особенно в темноте — это вредит твоим глазам. А если от фильмов или мультиков становиться страшно — это вредит нервной системе и тоже нарушает хорошее зрение.
Если у тебя сильно устают или […]. Нажимая кнопку «Отправить» я даю согласие на обработку персональных данных. Производство Преимущества Отзывы Карта сайта Контакты. При использовании сайта, Вы принимаете нашу политику конфиденциальности. Если вы являетесь бюджетным медучреждением, то запросите коммерческое предложение в торговой компании вашего региона или у наших партнеров. Если вы являетесь компанией, которая участвует в аукционных процедурах и торгует медоборудованием, пожалуйста, заполните форму для запроса КП.
Если вы представитель частной клиники, салона оптики или торговая компания, обслуживающая клинику, пожалуйста, заполните форму запроса. Заказать звонок. Выберите один вариант ответа 96 9 5. Выберите один вариант ответа 5 9 8. Выберите один вариант ответа Круг и треугольник Круг и квадрат Разноцветные точки. Выберите один вариант ответа 6 13 Ничего не вижу.
Выберите один вариант ответа 96 6 Ничего не вижу. Выберите один вариант ответа 66 69 Выберите один вариант ответа Круг Треугольник Круг и треугольник. Выберите один вариант ответа 30 6 Выберите один вариант ответа Круг Круг и треугольник Треугольник. Выберите один вариант ответа 6 66 Ничего не вижу.
Выберите один вариант ответа 5 Ничего не вижу 9. Выберите один вариант ответа Ничего не вижу 8 Выберите один вариант ответа 36 3 Ничего не вижу. Выберите один вариант ответа 95 5 9.
Выберите один вариант ответа Разноцветные точки Круг и треугольник Треугольник. English Russian. Для заполнения данной формы включите JavaScript в браузере.
Исследование развития глаукомы у недоношенных детей.
